Por
Felipe Navia
Estudiante Medios Audiovisuales
Enfasis de Cine
Especial para La Moviola
En Balada triste de trompeta, Álex de la Iglesia utilizó sin duda alguna todas las posibilidades de la hipérbole, para crear una obra, intensa, dicotómica, y con una dura e inteligente crítica político-cultural. Desde el primer segundo de la película, Álex de la Iglesia comienza a incomodar sutilmente al espectador analítico. La obra comienza con el subtítulo: Madrid, 1937. Esto, que podría pasar desapercibido por muchos, es la primera pista del autor acerca del carácter irónico en el que tratará el contexto político de la obra, cómo con un sutil aire burlesco, o bien, crítico, propio del falso documental, pues la secuencia que viene a continuación, es inmensamente confusa, se podría pensar que incluso es imprecisa históricamente hablando, esto a razón de distintos hechos: el primero, la 11° división del V regimiento de Líster se disolvió por su integración al V regimiento, mas no porque hubiesen sido aniquilados, al contrario fue una batallón de élite que lucho hasta el final de la guerra, segundo, se entiende que inmediatamente después de pérdida esta batalla se termina la guerra civil, sin embargo la guerra civil española no acaba sino hasta 1939 con la rendición de Madrid, es decir 2 años después de la fecha de la película. Ya fuera de las inconsistencias históricas, ese mismo carácter burlesco y crítico mencionado anteriormente, es fácilmente evidenciado en varios aspectos de la narración cinematográfica en la secuencia. “Nuestro plan es el siguiente: vamos a abrir esa puerta y vamos a matar a los del otro lao, porque sino ellos nos matarán a nosotros, así de fácil”, “¿Qué es esto? ¿No ves que es una mujer?, -el soldado responde- pero tiene barba”, “Sólo una pregunta, dime, ¿Me cambio de ropa? No, un payaso con un machete, vas a acojonar a esos cabrones”. No obstante no sólo los argumentos responden a la crítica que me refiero, incluso teniendo en cuenta que son dichos por un comandante la 11° división del ejército republicano (la elite republicana). El ritmo del montaje es totalmente arrítmico, generando y representando así la sensación de desorden de ambos bandos, un desorden que es desde militar (teniendo en cuenta que fueron batallas donde se lanzaban minas antipersonales como si fuesen granadas), hasta psicológico. Así mismo el sonido y el vestuario corresponden a esta intención narrativa.
Ver la cara de un payaso fuertemente trastornado por la muerte de su compañero, es tan chocante como ridícula, pues su vestuario es un vestido de mujer con una peluca sostenida por un gorro militar, así mismo el maquillaje rojo en sus pómulos remite a las señas estereotípicas de los ultra-soldados de las películas convencionales, y cómo si fuera poco evidente lo mencionado anteriormente, el director utiliza en el sonido un grito que no puede ser ni medianamente serio, pués si remite a algo, es a los gritos de los dibujos animados más hiperbólicos, un grito que pareciese casi que sacado del banco de Happy Three Friends. Todo esto, para continuar con una serie de planos en slow motion de los machetazos del payaso al estilo de 300. Y, cómo si faltara un poco más de exageración, de obviedad, la secuencia termina con estos dos cuadros, que no hacen más que dejar claro a través de un gesto, el carácter retorcido y macabro de ambos bandos, el gesto es el mismo, ellos son iguales, nada para nadie.
La obra de Álex de la Iglesia es sin duda dicotómica, no sabemos si la historia en general es una excusa para hablar del franquismo o si el franquismo es una excusa para hablar de la historia. En los primero 15 minutos de la película, se hace la introducción, es aquí donde se encuentran todas las razones que motivarán las posteriores acciones que generarán distintos giros en la historia. Tal es la importancia de estas “pistas” del futuro desarrollo de los aspectos narrativos, que se encuentran presentes en todos las herramientas narrativas, así como la burla que acabamos de tratar”. Me gustaría mencionar los aspectos a los que me refiero:
1. Los personajes secundarios no saben nada, se encuentran inmersos dentro del conflicto y actúan en él, más se encuentran confusos, como actuando por obligación de las circunstancias. Este payaso grita “¡Viva el circo!” mientras es asesinado, justo después de que otro grita “¡Viva la república”
2. El payaso triste (el futuro niño) está a la izquierda, justo en contraposición del payaso tonto (su padre), el payaso triste actúa deliberadamente, da rienda suelta a su boca a partir de sus emociones, da una primera impresión de valentía, sin embargo por dentro teme a igual que los demás. El payaso tonto es complaciente y en una primera impresión podría parecer débil, pero por dentro es fuerte y determinado. El contexto (la guerra en la introducción, está en medio de los dos, y es aquello que los motiva y los separa)
3. El niño es la contraposición de su padre explícitamente (aquí tratado a través de la iluminación).
4. La luz (evidenciado en todos los ejemplos anteriores) jugará un papel fundamental en el transcurso de la película, se encargará de revelar metafóricamente los personajes y sus deseos, de enlazarlos unos a otros.
5. La motivación principal de los protagonistas: La búsqueda de la felicidad, el alivio del dolor, sólo será alcanzado mediante la venganza.
Balada triste de trompeta, es una obra de un inmenso contenido metafórico, que apela a la ridiculez de la vida misma. Una ridiculez que es en lo absoluto graciosa, resultado del sufrimiento, de las causas perdidas, del cada uno carga su propia cruz.
El guión literario
El guión literario plantea el esqueleto de la obra: su historia. En él, Alex de la Iglesia es sutilmente obvio, es decir la obviedad con la que trata los temas llega a ser tan hiperbólica, que llega a ocultar la obviedad misma. Como mencionamos anteriormente, las generalidades de la historia se plantean en los primeros 15 minutos de la película. Se plantea que la sociedad son payasos, y que dichos payasos se yuxtaponen entre sí. Se plantea una cruz, una gran cruz, una cruz que simboliza derrota, sufrimiento. Tan grande ésta cruz que debe ser superada, que en su inmenso tamaño obstaculiza las vidas de los personajes dejándolos con no más remedio que superarla o morir en el intento. A pesar que gran parte del subtexto de la película es explícito en el recurso fotográfico, los argumentos toman la responsabilidad de contextualizar, como si fuese el ejercicio de las proposiciones de los rusos acerca del método del contrapunto sonoro, el lenguaje más barbaro, la voz de los personajes, se encarga no solo de hilar los acontecimientos de la historia, sino de revelar dos elementos importantísimos del subtexto: Primero, la oscuridad recóndita del payaso tonto y el payaso triste, la razón por la cual son payasos, una dura crítica a porque la sociedad es ridícula, el encarcelamiento del dolor, sus semejanzas y sus diferencias.
“Porque si no fuera payaso, sería un asesino” (texto de la película)
Segundo, la ausencia de la madre, la ausencia de una figura femenina (en cuanto a la sensualidad y no a la sexualidad) distinta a Natalia, factor que propone o bien justifica, la predominancia de la figura del machismo como una especie de liberación; que impone a Natalia como uno de los máximos deseos para los payasos, una pequeña venganza hacia dicha ausencia.
El subtexto en el discurso fotográfico
Sin duda alguna, el discurso fotográfico es de SUMA importancia en la película, me atrevería a decir que es la herramienta narrativa con mayor carga semántica y metafórica presente en la obra. Anteriormente ya hemos mencionado algunos ejemplos de cómo la fotografía, separa, yuxtapone, indica, no sólo a los personajes sino al contexto mismo, y siguiendo lo propuesto en el guión literario, en el guión técnico el autor, es claro que al mejor estilo de Eisenstein, concreta los hilos sueltos en la planeación de los planos y del montaje, para entrar a espacios completamente poéticos y “subtextuales”. La fotografía tiene varios usos discursivos en la película, quisiera destacar algunos estadios metafóricos a los que hace referencia fuera de los mencionados con anterioridad:
1. El sueño: Uno de las formas más explotadas de la fotografía en la película, es el estadio del sueño, este no es más que el reflejo de lo anhelado, que se presenta no sólo mientras se duerme; generalmente asociado a Natalia.
2. La cruz: Aquella cruz que todos deben cargar, referente a las heridas y a la victoria sobre ellas, a veces su antítesis (en el plano de la cruz al revés que hace Javier con sus brazos).
3. La sangre: a partir de las texturas de las telas rojas utilizadas en la película, muy explícita al final con la muerte de Natalia y hacen el travelling encima de la tela roja estirada.
El vestuario cómo última causa pérdida
El vestuario y el maquillaje en la película juegan un papel determinante, siendo la causa más obvia: la necesidad de caracterización de un payaso; no obstante, el vestuario y el maquillaje llegan a una utilización máxima en el desarrollo de la narrativa de la película, pues es cómo el último baluarte del payaso Javier, cómo el último intento de alcanzar aquello que no es suyo y que tanto anhela: Natalia. Esto evidenciado cuando se quema la cara y adopta ese vestido como parte de sí, esto sólo puede corresponder en su último intento por consolidarse como un payaso hasta la muerte en comunión constante con su amada (quién poseía originalmente un vestido muy parecido en la alucinación de Javier mostrada anteriormente).
Balada Triste de trompeta
Ciertamente la máxima expresión del uso del sonido en la película es la canción de Rafael: balada triste de trompeta. La aparición de la canción supone por sí misma el punto de giro de mayor dinamismo en el desarrollo de la obra. Además de jugar un papel determinante en la psiquis de Javier, la letra de la canción va justo acorde con el declive sentimental del personaje.
“Bálada triste de trompeta, por un pasado que murió, y que llora, y que gime… como yo”
La pequeña frase de esta canción supone el resumen de toda la vida de Javier: la ceja grande y el saxofón pequeño, la ausencia de una madre, la muerte de su padre, la cruz con la que debe cargar, el profundo estadío agonizante que poco a poco es más y más difícil de controlar, su explosión finalmente. Y cómo si todo esto fuera poco, la metáfora del sonido de la trompeta como un gemido que viene a continuación de la frase, no sólo es una representación a fin de la locura de Javier, sino que también es su detonante, su desestabilizador personal.
Oda al gesto
Quisiera permitirme asociar Balada de trompeta a una oda fílmica. Una composición de tono elevado que a partir de la voz del autor y de un argumento que podría parecer extraño siguiendo los cánones de las películas tradicionales, disfraza toda una crítica a la sociedad misma, (a los traumas psico-sociológicos de la posguerra, al sufrimiento, al dolor, a la cobardía, a las apariencias, a la cruz que todos debemos cargar) en un ámbito hiperbólico y sutilmente lleno de metáforas y sentido. Una oda ese gesto casi sublime y aterrorizante resultado del dolor y la complacencia, del vacío y la satisfacción.
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